歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾

）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈

场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌

唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正

称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世

俗化而应运产生的。
目录
词语解释
歌剧的起源
意大利早期歌剧的发展及特征
歌剧的发展
歌剧唱腔
声乐
歌剧叙事学
词语解释
歌剧的起源
意大利早期歌剧的发展及特征
歌剧的发展
歌剧唱腔
声乐
歌剧叙事学
展开
编辑本段词语解释
　　歌剧
　　拼音：gējù
　　
   
歌剧
英文：opera
　　简介：以歌唱为主综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧。中国歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》、

西洋歌剧《卡门》、《费加罗的婚礼》、《图兰朵》等深受广大人民的喜爱。
　　综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的

意大利，后逐渐流行于欧洲各地。辛亥革命以后，尤其在1930年代，也有把中国宋、元以来的戏曲，

称为歌剧或旧歌剧的。[1]
编辑本段歌剧的起源
起源一
　　
   
歌剧《秦始皇》
歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。
起源二
　　中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。首先是10世纪末的宗教剧，后来宗教剧

被神秘剧（Mystery）和奇迹剧（Miracles）取代，盛行于14—16世纪；其次是田园剧，这种体裁用音

乐、诗歌、戏剧的手段表现乡村生活的场景，它一直盛行到16世纪，成为歌剧的重要起源之一。
起源三
　　文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。作曲家用牧歌这一体裁形式来谱写诗歌中一些戏剧

性场面，或用一组牧歌来描写一些简单的故事情节，后一种形式被称为牧歌剧。
起源四
　　歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧（Intermedio）。这是穿插在当时喜剧各幕间的一些寓言

剧、神话剧或田园剧，到16世纪，各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联的故事，并且加入了

装饰性的旋律和简单的和声伴奏。
起源五
　　歌剧于16世纪末最终产生于意大利的佛罗伦萨。当时，一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第

（Bardi）和柯尔西（Corsi）家聚会，他们热衷于恢复古希腊的戏剧，力图创造出一种诗歌与音乐相

结合的生动艺术。他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律，并且在实践中发现

：在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在同一首诗歌中，还可以用于整部戏剧中。随后就产生了

最早的歌剧，当时称为田园剧。
编辑本段意大利早期歌剧的发展及特征
佛罗伦萨歌剧
　　
   
佛罗伦萨歌剧
1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品

的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼

作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
　　2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式

，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧
　　
   
罗马歌剧院
1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》

（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《

灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
　　2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，

每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧
　　1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙

龙和宫廷走向市民阶层。
　　2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题

材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经

验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧

。
　　3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱

形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
那不勒斯歌剧
　　1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定

型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹

为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉

人”歌手盛行起来。
　　2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在

声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《

泰奥多拉》。
　　3. 特点（也是正歌剧的特点）：
　　1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
　　2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间

剧（Intremezzo，在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返

始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
　　3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低

音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独

唱由乐队伴奏。
　　4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的

结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。
编辑本段歌剧的发展
简介
　　歌剧诞生于17世纪的意大利佛罗伦萨，世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《

奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。
17世纪末
　　在罗马影响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶

恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式

。此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日

后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁

的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一

部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌

剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞

生的。
　　意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲

剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在

英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、

奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《

魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音

乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》

等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后
　　意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林

卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“

轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、

音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬

巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪
　　歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查 施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）

；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：

斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国

著名的作曲家勃里顿等。
编辑本段歌剧唱腔
声音分类
　　歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。

男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音

(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也

可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高

音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
　　在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高

音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术

语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的

声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
声音分类的利用
　　女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的

首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高

音A[21]。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和

华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比较少

，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and

britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
　　而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是

出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille du régiment)》中写给男主角的9个连续的

高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音

(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多

》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐 乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃

坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札

特《女人皆如此》的古烈摩和《唐 卡洛》中的罗迪戈。
编辑本段声乐
简介
　　歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说

白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内

）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕

有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接

而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
　　歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正

歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
　　咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的

声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶

花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
　　宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜

歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老

生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功

能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是

用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译

成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃

饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了

。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把

宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
　　重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二

重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，

在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个

人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有

看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富

有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
　　还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、

男女混声的，或者童声的。
　　歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介

绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种

主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重

要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒

服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者

翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。

在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性

，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方

歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原

文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来

讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听

懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利

。
　　一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重

唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的

音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱

而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构

的严密和伴随音响的严肃。
　　古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯

(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗

教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。

歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio

Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本

《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性

质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d‘Orfeo)问世

。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
　　
   
国家歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般

观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡

发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创

作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌

(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d‘oro)。17世纪中

期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之

父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
　　意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太

强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章

。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe

speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
　　18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外

国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐

奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒

斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第

(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥

(Leonardo Leo)。
　　1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧

万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed

eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而

引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
　　17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中

，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》

、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
　　1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎

歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意

大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调

，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序

曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜

》(Hippolyte et Aricie)等。
　　1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德

尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐 璜》、《费德里奥》

(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri

de‘Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。

他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗

服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》

(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。
　　歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《

狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使

英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
　　18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》

(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表

演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞

台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔

(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪

厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann

Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧

作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜 波莲》(Anna Bolena)

、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
　　“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史

故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精

巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo

Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大

歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥

芬 巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》

(Les Contes d‘Hoffmann)等。
　　德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导

，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
　　19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理

查 施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈

(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
　　歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich

Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基 柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴

可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。
　　至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些

作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认

为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
编辑本段歌剧叙事学
　　若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种

展示是多媒介的，所以学者认为它具有与讲述相同的功能。
　　与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔 伊兰（Kier Elam）所谓

“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都

是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam

1980: 3) 。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者

所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故

事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人

员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。[2]